La flamme d’orgueil

Salvatore d’Onofrio, université de Palerme, laboratoire d’anthropologie sociale, Paris.

Extrait de La forge et le forgeron II, Le merveilleux métallurgique, Cahier de la société des études euro-asiatiques, n° 12 L’Harmattan 2003, 205 p.

 

 

Résumé

Les attitudes reliées au «complexe culturel des forgerons» sont abordées à partir des ambivalences dont est chargée leur technique : les matériaux (le feu et le fer) et les instruments (le marteau et la forge) qu’ils utilisent. En particulier le thème de la punition du «péché d’orgueil» de seigneurs du feu et maîtres de tous les maîtres est présenté, en analysant quelques récits de la tradition européenne.

 

L

e fer, comme le feu, est l’objet de valorisations ambivalentes. Encore aujourd’hui, dans les usages métaphoriques de plusieurs langues européennes, il est associé à l’idée de protection ou de neutralisation du négatif (d’où les expressions littéralement traduites de l’italien «mettre le fer derrière la porte» ou «toucher le fer) ainsi qu’à celle de destruction et de mort (« mettre à fer et à feu», dont l’équivalent français « mettre à feu et à sang » exprime de manière encore plus précise les significations profondes reliées au métier de forgeron). L’ambivalence du matériau se reflète premièrement sur les forgerons, lesquels jouissent dans quelques sociétés d’un statut privilégié, alors que dans d’autres, ils souffrent d’une condition de marginalisation et d’infériorité ; en second lieu, cette ambivalence se reflète sur les outils qui en caractérisent l’activité : le marteau, l’enclume, la forge. Souvent, le respect et le mépris se trouvent mêlés, de façon qu’il en résulte toujours une sorte de compensation sur des registres différents : certaines sociétés africaines interdisent le mariage avec des individus qui appartiennent au clan des forgerons, tout en leur reconnaissant des pouvoirs particuliers dans la sphère magico-religieuse (cf. Clément 1948). Chez des populations qui se flattent pourtant de traditions et de centres métallurgiques importants, nous signalons enfin une importance très faible du « complexe culturel du forgeron ».

Comment cette variété d’attitudes s’explique-t-elle. Attendu qu’elles ne sont pas justifiées par des situations économiques déterminées, on les a reliées aux mythes d’origine, dans lesquels, de manière plus ou moins prononcée, des figures de forgerons célestes, héros civilisateurs, collaborent à l’oeuvre de création divine. Selon Mircea Eliade (1980), les rites et les symboles métallurgiques, qui constituent les formes opérées et figurées de ces mythes, arrivent jusqu’à procéder, en la justifiant, l’application utilitariste des techniques de fusion et de durcissement du fer, dont les débuts sur une échelle industrielle ont été datés d’environ 1200-1100 av. J. C. sur les montagnes de l’Arménie. De ce schéma procède une fonction du forgeron céleste qui ne peut pas se réduire au rôle cosmogonique d’organisateur du monde. Cette fonction serait surtout d’ordre spirituel : «Le forgeron continue et perfectionne l’œuvre du Dieu, en rendant l’homme capable d’en saisir les mystères » (ibid. 83). L’accent est mis donc sur des savoirs que le forgeron possède de manière exclusive, ce qui en expliquerait le rôle dans les initiations pubertaires et dans les sociétés secrètes, dans la vie politique et religieuse de la communauté.

Ernesta Cerulli (1956, 1957) a cependant mis en évidence les faiblesses et les limites d’une telle conception qui confère si peu de relief à ce qui caractérise le plus le forgeron primordial : à savoir le contraste entre son polymorphisme et les inventions bénéfiques dont il est porteur. Le forgeron primordial garde des traits du désordre cosmique initial qu’il contribue lui-même à éliminer par l’invention de biens culturels archaïques comme le feu, les habitations, les pratiques gynécologiques, les usages matrimoniaux ou funéraires : « Sa fonction d’ordonnateur matériel et moral, de fondateur et donc de premier (ancêtre ou non) le place en dehors de l’ordre constitué et c’est pour cela que sont encore visibles en lui les traces du chaos dont il provient pour l’annuler ». A l’intérieur de ce schéma, d’autres attributs apparemment contradictoires de plusieurs forgerons semi-divins trouvent unité et cohérence : le gigantisme des Cyclopes qui travaillent sous la direction de Vulcain dans les forges de l’Etna et des îles Eoliennes, le nanisme des forgerons de tradition scandinave ou germanique qui figurent dans le poème national des Estoniens, le Kalevipoeg, ou dans le Kalevala finnois ; les métamorphoses marines des Telchines égéens et des autres puissances métallurgiques qui leur sont apparentées. Ces différents attributs trouvent leur unité sous le concept de déformation corporelle et confirment, au-delà de l’autonomie de chaque tradition, le postulat lévi-straussien que le mythe est l’ensemble de toutes ses variantes.

Un approfondissement systématique de ce complexe culturel imposerait d’en isoler les éléments structuraux afin de comprendre les règles de leurs combinaisons et transformations. Nous limiterons notre analyse à un seul de ces éléments, l’orgueil, qui est commun aux forgerons de toute la zone euro-asiatique. Un tel péché est certainement le résultat du «domaine sur le feu» qui permet de triompher de la dureté du fer et d’en obtenir des formes propres à satisfaire, au profit de toute la communauté, un éventail d’exigences très vaste. Les forgerons fournissent les instruments pour le travail, des armes pour la défense et la guerre, des ustensiles pour la maison et le culte, des objets chargés de cette même sacralité déjà accordée aux «pierres de la foudre» du néolithique et aux autres métaux qui ont précédé l’utilisation du fer.

Le fer incorpore donc une puissance qui génère en ceux qui la plient vanité et orgueil. Le thème de la punition du «péché d’orgueil» des forgerons fait abstraction des configurations religieuses des différents milieux culturels où il est présent. Sur les Asur, une tribu de forgerons de l’Inde centrale (cf. Eliade 1980 : 58 sq., Di Nola 1970, 2 : s. v. aussi pour d’autres exemples), retombe l’attitude de mépris que, comme nous l’avons dit, certaines sociétés manifestent à l’égard du fer et de la métallurgie (n’oublions pas que le modèle exemplaire de cette attitude reste, dans notre tradition culturelle, la représentation hésiodienne des races). Selon les mythes des populations limitrophes, les Asur trouvèrent la mort dans le feu de leurs fournaises pour avoir irrité les Etres suprêmes avec la fumée qui en sortait ; dans la variante Munda de ce mythe, il y a, à l’origine du sacrifice réservé aux forgerons, un acte d’orgueil du genre humain, lequel avait été précipité sur la terre par le dieu Sing-Bonga pour avoir voulu s’assimiler à lui et refuser de le servir. Nous retrouvons quelques-uns de ces motifs dans les récits des régions christianisées (cf. Sébillot 1895). Dans ceux-ci, Jésus-Christ, ou bien quelques-uns des apôtres, ou un saint, donne une leçon très sévère à un forgeron qui ne les écoute pas si on ne l’appelle pas «maître de tous les maîtres», comme le dit souvent l’enseigne de son atelier.

Traduisons, en la synthétisant, la variante sicilienne de ce récit, recueillie à Bagheria, en Sicile, par le folkloriste Giuseppe Pitrè (1888 : 186-189).

A l’époque dans laquelle courait le monde, le seigneur apprend qu’un forgeron prétend, parce qu’il est un peu plus riche que les autres, au titre de «maître de tous les maîtres et roi des maîtres». Ayant pris Saint Joseph par la main, le Seigneur s’adresse à ce forgeron par l’appellatif de «maître», comme il était d’usage alors avec les artisans. Ne recevant aucune réponse, et sur le conseil des voisins, il l’appelle finalement comme celui-ci le désire. Au signe d’intelligence, il demande et obtient la permission d’utiliser l’atelier pour faire rajeunir son propre père. Jésus-Christ entre, prend Saint Joseph et le met dans la forge jusqu’à ce qu’il prenne la couleur du feu ; il le place donc avec les tenailles sur l’enclume et le martèle comme on fait avec le fer jusqu’à le transformer en un jeune homme vigoureux. Dès que le Seigneur s’en fut allé, le forgeron, se rappelant être «le maître de tous les maîtres et roi des maîtres», imagine pouvoir faire la même chose avec son propre père lequel, inévitablement, se réduit à un morceau de charbon et tombe par terre, coupé en petits morceaux. Etant donnée la situation, il ne lui reste plus qu’à courir derrière le Seigneur et à l’implorer de sauver son père, en s’écriant : «C’est vous le maître de tous les maîtres, moi je ne suis rien». Apitoyé, le Seigneur revient à l’atelier du forgeron, il lui fait recueillir avec un balai le vieux géniteur réduit en bouillie et le lui fait remettre sur la forge. A ce moment, le Seigneur lui donne sa bénédiction et pendant que le forgeron souffle dans le soufflet (une activité normalement réservée aux apprentis), les morceaux se réunissent et se recollent. Quand le père du forgeron fut entièrement recollé, le Seigneur le reposa avec les tenailles sur l’enclumes et le fit redevenir comme devant, c’est-à-dire sans le rajeunir comme il avait fait pour Saint Joseph. «Maintenant tu peux aller dire que tu es le maître de tous les maîtres et le roi des maîtres», dit le Christ au forgeron. «Rien, mon maître, je ne suis rien». «Abandonne donc l’orgueil —conclut Jésus— car la première caverne de l’enfer, c’est l’orgueil».

Nous pouvons tirer de ce conte les éléments suivants.  D’abord c’est la vanité reliée à la richesse qui est censurée, alors que le forgeron riche en savoir et en savoir-faire, est généralement pauvre. Traditionnellement, ce sont les paysans qui lui apportent du blé ou d’autres produits pour récompenser ses services.  Par l’enseigne de son atelier, ce forgeron-ci tente ensuite d’affirmer des valeurs qui s’opposent à celles du travail, car, toujours selon la tradition, l’enseigne en fer forgé comprend des outils, le marteau entre autres. L’apitoiement du seigneur semble, en outre, être provoqué, plutôt que par les mauvais résultats de l’orgueil du maître de tous les maîtres, par sa reconnaissance de la supériorité du Christ. Faut-il observer à ce propos que la reconnaissance de cette supériorité se produit à travers une inversion au sein du couple maître-apprenti qui est central dans ces récits. Observons encore que c’est toujours la tentative malheureuse d’imitation qui remet les choses à leur juste place et que celui qui vient rabattre l’orgueil du forgeron lui donne toujours une leçon de savoir-faire et d’humilité. Dans le récit sicilien, c’est donc l’orgueil dérivant de la petite richesse qui est fustigé par le Christ, alors que dans d’autres versions, celui-ci n’impose ses pouvoirs spéciaux de lieur que pour empêcher le forgeron de se dresser, par son savoir au-dessus de la communauté où il vit. Le chef-d’œuvre miraculeux du Christ apparaît comme un piège dans lequel le forgeron tombe, lorsqu’il veut faire de même. Il s’agit d’un conflit de pouvoir que seul le repentir, uni à la reconnaissance de la suprématie de l’autre, permet de résoudre. Notons enfin que Saint Joseph, présent dans le récit de façon occasionnelle, finit par être oublié. Il reste donc à jamais un «jeune homme vigoureux», ce qui résout du point de vue symbolique le problème de son âge, ainsi que du rôle qui lui revient dans les Evangiles vis-à-vis de son fils.

La tentative d’imiter la maestria du Christ subit un semblable échec dans un autre conte sicilien, toujours de Bagheria (Pitrè 1875, III : 54-46). Ici, c’est Saint Pierre qui, ayant vu Jésus guérir un enfant, essaie de faire la même chose avec une femme âgée et gravement malade. La malheureuse est inévitablement réduite en un morceau de charbon et, cette fois aussi, c’est le maître qui la ressuscite en la transformant en une «belle jeune fille». Au feu de la forge se substitue dans ce cas celui d’un four; ailleurs, comme cela a été amplement prouvé par les travaux documentés de Marstrander (1912) et de Edsman (1940, cf. aussi 1949), celui d’un brasero. Il s’agit toujours, en tous cas, de cavités qui contiennent le feu, qui apparaît ainsi non seulement comme un feu domestiqué, mais aussi tourné vers des fonctions miraculeuses : de la guérison au rajeunissement. Comment ne pas voir des échos de la mythologie grecque, de l’histoire de Déméter qui voulant rendre immortel le petit Démophon, le fils de Célée qui lui avait été confié par sa mère Metaneira, l’exposait toutes les nuits à la force du feu comme un tison destiné à devenir flambeau ; ou bien l’histoire de Thétis qui en avait fait autant avec Achille et ses autres fils. Il est significatif que le thème de l’immortalité et du rajeunissement par le feu soit diffusé aussi dans les régions non christianisées : dans les poèmes apparentés à la légende de Véland (cf. Depping-Francisque 1883) ainsi que les contes ukrainiens. Dans ceux-ci, c’est même le diable qui apprend aux hommes l’exercice du métier de forgeron et en fustige la vanité.

L’ensemble de la tradition chrétienne aurait donc imposé, au travers de la punition de l’orgueil des forgerons, la reconnaissance du vrai Maître tout en confirmant le caractère initiatique du feu que son rôle, ambivalent, d’agent de purification et de transformation : «Jésus-Christ —écrit Eliade (1980 : 94)— est présenté dans ces créations folkloriques comme le «seigneur du feu» par excellence et comme le maréchal-ferrant doué de pouvoirs magiques». D’ailleurs, rappelons qu’avec le Saint-Esprit, le feu fait la différence entre le baptême qui aurait été administré par le Christ et la renaissance «dans l’eau» qui était pratiquée par Jean. Le feu est aussi un élément central dans la réflexion des gnostiques et dans le martyre des saints. La reconnaissance de l’autorité religieuse et du «péché capital» auquel il est exposé met plus en évidence encore le rôle du forgeron, qui (et ce n’est pas par hasard), dans les défis de métier des légendes médiévales européennes —celle du Sussex anglais reste fameuse— est  toujours couronné roi.

Dans quelques contes français, le péché d’orgueil des forgerons est puni par saint Eloi. Néanmoins, la variante la plus diffusée, en Irlande comme en Italie (cf. Luzel 1881, Medin 1910-1911, Gaidoz 1912, Bausson 1932), est celle selon laquelle Eloi, orfèvre pour la tradition hagiographique, aurait été lui le maître de tous les maîtres dont il est ici question. Aussi, sur son enseigne, s’était-il fait représenter en train de ferrer un cheval, avec une inscription peu modeste au bas: «Eloi, forgeron et maréchal-ferrant, maître des maîtres, maître sur tous». Il est le Christ lui-même qui, faisant des choses merveilleuses, le pousse à briser son enseigne après lui avoir dit « Vous avez mis sur votre enseigne Maître sur les autres maîtres, ce qui peut être, car vous êtes un habile ouvrier, et capable; mais maître sur tous est de trop, car vous voyez bien qu’il s’en peut trouver qui en savent encore plus long que vous. Adieu et que cette leçon vous profite». Eloi se convertit et finit par devenir saint après s’être repenti d’avoir voulu imiter l’œuvre du Christ ou, dans quelques autres cas, de son propre ange gardien.

A côté du thème du rajeunissement et de la résurrection apparaît souvent le forgeage d’un fer que le Christ exécute en une seule «chaude» en prenant le métal incandescent avec ses mains, ainsi que le ferrage miraculeux du cheval de saint Martin auquel le seigneur coupe le sabot pour le lui remettre en place sans dommage après l’avoir ferré sur l’enclume. Ces «miracles» auraient trouvé une large diffusion dans l’imagerie populaire religieuse du XVe siècle et du XVIIe siècle, mais aussi dans l’imagerie profane, qui nous montre par exemple Lustucru pendant qu’il «redresse» la tête des femmes, ou celles-ci faisant la même chose avec la tête des hommes (fig. 1), jusqu’à en éliminer les défauts sur l’enclume et au feu de la Forge Merveilleuse — la célèbre gravure française de 1840 attribuée à Grandville (fig. 2). A ces allégories correspondaient des compétences de type magico-médical exercées par les forgerons de plusieurs régions européennes. Un seul exemple : déjà attesté dans le Limousin à partir du VIIe siècle, le «martèlement du ventre» a été largement en usage en Picardie, au moins jusqu’à 1930. Cette pratique consistait dans le frottage du ventre de la personne malade qu’on avait au préalable appuyée à moitié nue sur l’enclume, enclume sur laquelle on avait tapé plusieurs fois avec force en prononçant en même temps des formules magiques. Au «martèlement du ventre» étaient surtout soumis les enfants affligés de fièvres, d’enflures de la peau, de maladies et de tumeurs à l’abdomen, mais aussi des adultes et des femmes enceintes qui désiraient soulager les douleurs d’un accouchement imminent.

En Sicile, il n’y a aucune attestation, comme dans d’autres pays européens, de compétences magico-médicales des forgerons. Parmi les artisans, c’étaient les barbiers qui intervenaient pour saigner ou arracher une dent à leurs clients. Néanmoins, les déformations symboliques du corps, qui caractérisent la mythologie du forgeron, sont évoquées de façon emblématique dans la période de l’apprentissage. Pour le paysan pauvre, l’artisanat constituait une alternative possible à la malédiction de la pioche et l’occasion d’un travail socialement plus prestigieux. Le choix du maître dépendait d’une programmation générale de l’avenir des fils et des sommes que l’on pensait pouvoir destiner à l’ouverture d’un atelier, une fois la période de l’apprentissage terminée. Aux sacrifices d’un père, qui voyait le potentiel productif de son fils immobilisé pour une dizaine d’années, devait correspondre la «volonté d’apprendre» de celui-ci et la soumission à la discipline qui lui était demandée. Etre renvoyé par le maître, ce qui arrivait fréquemment dans les premiers mois d’apprentissage, représentait toujours un petit trauma et risquait de compromettre définitivement la possibilité d’ «apprendre l’art». Voilà pourquoi les parents «livraient» leurs propres fils au forgeron, comme à d’autres artisans, avec prière d’en faire des hommes et la permission de les «plumer» au cas où ils auraient été réticents à l’apprentissage du métier.

Et l’art lentement rentrait, entre le sang qui sortait avec les premiers coups de marteau sur les doigts et l’attention prêtée au travail du maître, selon l’expression nesci u sangu e trasi l’arti (le sang sort et l’art rentre). La formation de la personne apparaît ainsi indissociable de la transmission de l’art, et celles-ci sont confortées par les valeurs de récits qui s’adaptent à toutes les facettes du rapport maître-apprenti, ainsi qu’à celles des apprentis entre eux, dans le but d’affirmer une attitude relativisante face aux pouvoirs donnés par la forge. Car, comme on le dit en sicilien, «personne ne naît savant», on peut toujours rencontrer quelqu’un qui en sait plus que soi et, finalement, dans la forge, on n’en finit jamais d’apprendre. Comme cela a été bien montré pour les forgerons du Niger «la confrontation de savoirs est l’essence de la culture technique» (Martinelli 1995 : 174).

Un garçon commençait à «aller au maître» entre 7 et 10 ans, et, excepté pour les fêtes ou dans d’autres rares occasions, il ne touchait rien jusqu’à l’âge de 16-18 ans. Lorsqu’il entrait en apprentissage, l’enfant devait remplir des tâches peu qualifiantes (aller à la maison du maître, abreuver son mulet, faire de petites livraisons) et se soumettre patiemment aux tours joués par les garçons majeurs. Ceux-ci étaient toujours prêts à profiter de sa connaissance limitée du métier, du nom des outils, des endroits où ils étaient rangés. La première chose que l’on devait faire dans un atelier était «regarder et souffler», prêter attention —c’est-à-dire exercer l’œil, voler avec les yeux, car «l’art, on ne l’apprend pas, on le vole»— et souffler avec le soufflet pour alimenter la flamme de la forge. Cette opération, qui consistait à actionner avec le pied la barre de bois produisant le mouvement d’ouverture et de clôture du soufflet, est commentée en sicilien par une expression très significative : «A force de souffler dans le soufflet, le pied de l’apprenti se raccourcissait», ou bien sa main, s’il s’agissait du soufflet à la main. Cette boiterie, que l’on peut supposer avoir accompagné l’histoire du feu dès les origines, pouvait ne pas être seulement symbolique, car on destinait parfois au travail de forgeron les boiteux inaptes aux travaux agricoles. La boiterie apparaît comme l’élément le plus représentatif de toutes les mutilations (souvent initiatiques) et reconstitutions symboliques du corps reliées à la mythologie des forgerons (cf. Delcourt, 1957). En effet, ceux-ci ont découvert la manière de lier par le feu des choses inliables, tandis que revient aux dieux, qui en fustigent la vanité, de reconstituer des corps mutilés. Il est de même emblématique que cette reconstitution soit parfois effectuée par des figures divines, elles aussi déformées, ou bien qu’elles protègent ceux qui en sont affectés, par exemple les boiteux protégés par saint Eloi.

La forge, ensemble non décomposable qui met en œuvre, comme le rappelle Leroi-Gourhan (1971 : 202), tous les moyens élémentaires d’action sur la matière, est encore un lieu d’investigation privilégié pour les ethnologues. Les mots, les sons et les gestes, qu’il faut savoir écouter et observer, y arrivent d’époques les plus lointaines. C’est cet ensemble qui rehausse le caractère symbolique attaché à l’œuvre des forgerons. Un dernier exemple. Les maréchaux-forgerons de quelques villages siciliens ont l’habitude de mouiller de leur salive la pointe des clous qu’ils enfoncent avec le bouchoir dans le sabot. Ce geste infime, qui n’a aucune justification technique, pourrait s’expliquer par le désir inconscient du forgeron de rendre plus acceptable la pénétration du fer dans la chair de l’animal (ainsi que les chants du Vendredi Saint insistent eux aussi tout particulièrement sur les clous enfoncés dans le corps du Christ et invitent le forgeron à procéder en douceur). Le fer et la chair : celle des bêtes, des hommes et des dieux. Le feu comme le fer : l’ambivalence de ces éléments qui reconstituent sur le plan symbolique ce qu’eux-mêmes ont mutilé ou dissous, ne pourra être saisi à un niveau plus profond qu’à la condition de prendre en charge le savoir et le savoir-faire qui sont encore conservés dans la forge.

 

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